在罗行，古墟沉淀的时间感、乡土延续的固有秩序、城市化推进的速度、工业生产的既定节奏，共同构成了这个独特却典型的“中国式现场”。
受邀参与“墟游记2025・罗行艺术墟”年度大墟的艺术家们，深入罗行的肌理缝隙——建筑物的背影、老巷道的纹路、旧水塔的再生潜能、陌生与熟悉的并置张力、日常行走的心境变迁、被遗忘之物重焕的力量。他们以绘画、装置、声音、文本、影像等多元媒介为桥梁，重新组织我们观看世界的视角与方式。
《江山笑》倪军罗行展现场。
艺术家们在罗行的在地实践，使这些本属于全球当代艺术的议题，落地为更可被触摸的现实经验：人与地方的关系、公共生活的结构、城市化过程的节奏、日常秩序的生成与被打破——在作品中成为一次次被重新感知的“微观现场”。于是，艺术在此不仅是一种表达手段，更是一种理解世界、理解他者与理解自我的方法。
管怀宾《天际线》：
城市的背影与时代的缝隙
在《天际线》中，艺术家管怀宾以一种近乎“抽离视角”的方式回望城市，将高处景观从功能与美学的原初意图中剥离，使它们成为凝固在时代缝隙里的“背影”。
这一创作源自他长期拍摄建筑顶层的系列《无人界》：那些屋面、水箱、结构体、被遗忘的设备平台，本是城市结构最不被凝视的部分，却在艺术家眼中聚合着时代的想象力与审美野心。它们既是设计者的乌托邦投影，也是社会意识形态、经济格局与地缘文化的沉默折射。
人类的营造无处不在，却总在这些高度中消失不见——这正是管怀宾感兴趣的“现实的临界”，一个看似无人、却满载人之痕迹的界面。此次装置并非纪实性的再现，而是在影像经验的基础上，将这些高度景观凝炼为一种介于物、空间与诗性之间的抽象境象，让天际线的形状脱离地方性符号，成为时间与空间交错的隐喻体。
装置中层叠的结构、虚实并置的光线、被压缩后的线条组织，共同指向城市经验的复杂性：既有密度，也有真空；既能看到秩序，也能听见空白；既是高度的雄心，也是孤独的边缘。从中国古典造园美学延展出的“以小见大”、“移步换景”等感知方式，被艺术家隐性嵌入其中，使观者在穿行时进入一种“无人在场的人文景观”——既静止又流动，既真实又抽象。
当《无人界》的建筑背影被重新转译为《天际线》时，作品不再指向具体的城市，而是转向观看方式本身：我们如何理解城市？我们所见的天际线，是空间的描绘，还是时代精神的余影？
倪军《江山笑》：
时代景观中的观看者位置
艺术家倪军以行走、交谈、写生的沉浸式方式，扎进罗行墟这片正在更新的乡土现场：在田埂与村巷间驻足凝望，于茶桌旁和墟民闲话家常，顺着光影变化捕捉南沙涌堤岸的细微气息。
他不是匆匆路过的访客，也没有对这片土地做“艺术性采样”式的短暂停留，而是把罗行墟当作熟悉的创作基底，延续自己二十年来的山水书写——广东潮汕、河南嵩山等地的景致，与罗行墟的本土风光相互呼应，串联成一条鲜活流动的“江山脉络”。
在城乡交融的当下，时代脉搏与地域底蕴的质感相互交融。倪军始终秉持一个朴素的理念：艺术家的观察，要贴近脚下的土地与眼前的生活。画布上的山影、海鲜的光泽、村口的晨雾、花朵的湿润，都不是对自然的简单复刻，而是带着地方烟火气，融合了本土日常经验与文化质感的鲜活景致。
承载着乡土文化与时代发展印记的《江山笑》倪军罗行展，也因此不只是一次常规的艺术呈现，更成为“墟游记2025”中的重要节点——一个发生在乡村更新与社区实践中的真实故事。
艺术家倪军在罗行驻地创作《罗行晚照》作品。
在这里，艺术化作一座桥梁，连接起古老村落与外部世界，也让罗行墟的本土经验获得了更亲切的解读视角。倪军敏锐捕捉这些藏在日常里的鲜活能量，用真挚的笔触把它们画进画布：每一笔色彩都带着暖意，每一处景物都藏着村庄的变迁与对生活的期许。
在《江山笑》的光影与笔墨里，观众看道的不仅是定格的景致，更是一位艺术家深入乡土、对话时代的赤诚——这份以艺术为媒介的凝望与表达，亦是罗行这片土地回应当下世界的方式。
刘索拉x于捷《鸡赶庙会》：
混乱中的真实
《鸡赶庙会》这个声音艺术装置以精准的表达，打破了我们习以为常的社会秩序表象。展览现场，当影像中的“庙会”场景在观众眼前铺展，本应井然的秩序因一只鸡的突然闯入瞬间崩塌，鸡飞狗跳的混乱景象直抵眼前，而这份混乱恰是作品所追寻的真实内核。
《鸡赶庙会》声音艺术装置。
作为创作于90年代的声音作品，它不仅是当年演唱会的亮点，更在展览现场的声影交织中完成跨时空回响——从当年的音乐实验到今日罗行的展览重现，乡村戏剧的鲜活、生活现场的质朴与当代艺术语言相融，让观众在现场直观体悟：真正的“庙会”从非规整舞台，而是秩序松动、偶然闯入时，世界露出真实边缘的每一个瞬间。
创作内核上，声音艺术家刘索拉构建的多元声音结构——传统民歌的婉转、现代音乐的先锋、噪音的粗粝与鸡鸣狗叫声的仿拟——在展览现场与于捷的影像精准并置，让“混乱中的真实”更具冲击力。展览现场，声影在几个分离空间同步叠加，观众在轻松与紧张间游走，仿若亲身置身“秩序扰动实验场”，沉浸式感受混乱表象下的真实本质。
艺术家于捷（右）在现场交流作品规划与实施细节。
作品诞生的过程，本身就是“混乱中的真实”的生动注脚，更是对“坚持”与“意外”的共同凝望。于捷受刘索拉所托创作配套视频，他曾坦言：“我想找一只雄赳赳的大公鸡，感受生生不息的力量和节奏”。
为捕捉这份真实，他养起一窝鸡却遭黄鼠狼偷袭，多数鸡只丧生；在失去与等待的混乱与未知中，唯一幸存的最强壮的鸡，恰是他所追寻的生命力的具象化呈现——这只鸡以原生的力量与灵性，推动影像抵达不可预设的真实。而这份真实，最终在展览现场与声音完美契合，让“混乱中的真实”从创作源头直抵观众感知。
梅法钗《碎骨》：
当焦木成为时间与无常的标本
《碎骨》的形态源自一次艺术家梅法钗家乡清代城隍庙的火灾。高温让木梁、柱体等建筑木质结构裂开、崩解、炭化，成为介于存在与消失之间的黑色物质。
艺术家梅法钗从这种“已毁仍在”的状态出发，将这根火烧木独立出来成为观念作品，赋予《碎骨》明确的时间坐标与灾变痕迹。木头的灼裂纹理、炭化后的独特质感，让作品成为时间强行雕刻的标本；火作为自然力量改写木材纤维结构、使其留下内部裂变痕迹，也成为梅法钗设定的观看起点。
作品中，这根焦木以原始形态呈现，其烧灼后的纹理与自然形成的裂痕构成核心视觉语言，将“火与木的对话”封存为可观看的痕迹。
值得注意的是，焦木上端连接其他木梁的榫头清晰露出，不禁引发人们对它原本作为建筑支柱的想象。观者面对的不是再造物体，而是被火改变的木材自身逻辑：烧灼扭曲的木纹、表层裂缝、裸露如骨骼的内部结构，共同构成关于无常的物质叙事。作品不直接讲述火灾，而是让火灾余痕成为物质语言的一部分，使焦木从废墟材料升华为表达生命脆弱性的精神载体。
艺术家梅法钗（右）与艺术总监向阳（中）考察罗行墟。
展陈空间本身构成了作品解读的重要延伸：作品被置于罗行墟一间废旧民居内，这个承载百年墟市兴衰记忆的空间，与作品精神内核形成奇妙共振。民居内部裸露的木质楼层带着岁月侵蚀的斑驳痕迹，木纹磨损、梁柱陈旧的质感诉说着时间流逝与生命损耗，恰与焦木的时间印记形成呼应。
裸露木楼层作为空间“骨骼”支撑天地，而炭化后如裸露骨骼的焦木以独立姿态置于其中，两者一整一独、一立一静间，构成关于“存在与损耗”的视觉对话。
更值得注意的是，焦木旁安放着一件特殊装置：艺术家将个人理发后的头发碎片固化于亚克力方块中，使其悬浮于空间。这一装置与焦木形成鲜明呼应，引申出个人与世界、无常与永恒的深层思考。
而承载作品的罗行墟废旧民居，本身便带着岁月沉淀的痕迹，与焦木的时间印记形成朴素共鸣。展陈空间不再是单纯的承载容器，而是融入作品叙事，强化了关于时间与存在的表达，实现了艺术与在地空间的温和对话。
陈雄伟《漂泊的风景》：
新的感知结构生成
《漂泊的风景》是一件从算法逻辑出发，以瓷砖拼贴与废弃建筑肌理构成的复杂视觉结构。艺术家通过“虚拟生成 → 现成品介入 → 建筑附着”的方式，将数字与物质结合，使作品呈现出一种介于真实与虚拟之间的漂泊状态。
瓷砖作为典型工业生产的“现成品”，具有强烈的重复性，但经算法重写后，每一片都呈现微妙的差异，让批量化物质获得独特性；而这些瓷砖附着在废弃旧房表面，使原本被遗忘的建筑重新拥有被观看的可能。
房间内部，罗行街景通过3D扫描与AI重构，转化为一个不断漂移的数字盆景。频闪的节奏在视网膜留下残影，使观看体验处于一种不稳定状态——像是记忆被重写，又像是现实被拆解。
值得注意的是，作品最终的展陈精准呼应了这一核心逻辑，具体呈现为两个关键部分：其一为水塔外部铺贴的瓷砖装置，其二为水塔旁居民闲置房屋内墙面与天花铺贴的墙纸装置。
这两个正负相对的空间，均延续了“打破与重构维度”的创作思路，水塔外部的瓷砖以实体材料附着于工业建筑肌理，将算法生成的差异感植入真实户外空间；闲置房屋内部的墙纸则把虚拟重构的视觉元素延伸至私密居住空间的界面，让虚拟影像与室内肌理深度融合。
一外一内、一砖一纸的展陈布局，形成了正负空间的对话，更直观地呈现出虚拟与现实的交织共生，让“漂泊”的感知从单一界面拓展至多维空间场域。
《漂泊的风景》构建了一个关于“断裂、离散与重组”的感知空间，呈现出在技术时代，身份与记忆如何在虚拟与现实之间不断流动。
作品特别关注“附着”的概念：虚拟影像附着于身体视觉，瓷砖附着于旧房肌理，记忆附着于空间残迹，技术附着于地方文化，而展陈层面则实现了材料与正负空间的双向附着。
正是这些多元的附着关系构成作品的情绪深度，使漂泊成为一种敏感的生命状态——不是无根，而是在不断的变化中寻找新的连接方式。
艺术家陈雄伟驻地创作。
作品最终形成一种新的观看结构：观众必须在真实的墙面、算法生成的图像、材料的重复性与文化肌理的残留之间不断切换，而水塔内外的正负空间展陈，更让这种切换突破了单一空间的限制，使观看本身成为一种跨维度的旅行。
《漂泊的风景》提出了一个关键命题：在技术文明重塑世界的当下，漂泊不意味着失去，而意味着开启新的感知与新的归属方式。
欧阳苏龙《拾光》：
被反推而出的“存在”
欧阳苏龙的“光与影系列”在《拾光》中达到一种近乎哲学性的纯粹，而罗行墟一间废弃老房子的展陈选择，更让这份纯粹与生活痕迹碰撞出奇妙的化学反应，让作品的光影逻辑与空间场域深度交融。他并不以雕塑本体作为观看核心，而是通过光、影与负空间的关系反向构建出“不存在的物”，而老房子留存的岁月肌理，恰好为这份“光影建构”提供了最贴切的承载与互动背景。
在《碎影》中，光被假想切割成不同方向，从而在空间中留下“光的缝隙”——这些缝隙即是“光的负空间”，也是影子的空间。而在《消失的物》中，一个“物体”的外形并非来自真实物体的投影，而是由影子前方的负空间所勾勒——影先于物出现，物因影而“被迫存在”。
这种通过投影反推出“存在”的方式，使作品成为一种关于物质、存在与感知逻辑的深度提问：我们看到的究竟是物，还是物的光学结果？当光成为构造者，而影成为证据时，“物”获得了一种被反向生成的存在方式。
老房子的展陈让这份提问更具沉浸感：这里褪去了所有日常的生活实物，窗沿、墙面、老砖瓦上只残留着生活的痕迹，墙面的斑驳印记，砖瓦间的岁月磨损，这些痕迹本身就带着“曾经存在”的隐喻，与作品“反推存在”的核心逻辑不谋而合。更巧妙的是，自然光线从瓦间、窗台的缝隙中照进来，成为作品的“动态构成部分”。
原本空旷的老房子，因光线、作品、岁月痕迹的互动变得充满层次。欧阳苏龙以最纯粹的光影逻辑，让雕塑从静态结构转为一种动态思考，而老房子的展陈则让这份思考落地于具体的空间体验中：当光在场、影生成、物被反推，我们看到的也许不是物本身，而是关于存在如何被看见的一次实验。
午庚《横水渡》：
在被遗忘之处，感知重新浮起
艺术家午庚以一个被遗弃的浴缸为起点，开启关于身体、记忆与感知的静默对话。
午庚长期关注身体经验与自然之间的隐秘联系，以触觉性的方式处理材料：浴缸与身体的联想、水的手感、皮宣纸的柔韧湿度、可传承亦可消解意义的文字墨迹，共同构成一种可被感知的情绪场。纸上写着本地人的河涌记忆、南海观音传奇、梦以及那些在日常生活中不断淤积又悄然沉没的情感与故事。
观众走近《横水渡》时，并不是在读文字，而是体感文字。因为它每天都不一样：原本覆盖水面的纸随时间浸透沉底，因被谁打捞越来越破碎，或重新浮现，一些字无法抹消，一些字却入水即无，甚至水本身也会干涸，浴缸长出青苔。
所以写什么不重要，重要的是你走进这里感受到什么？遇到什么不曾预料的人和事？尤其在罗行这个水系密布、节奏缓慢的乡土空间，《横水渡》获得了更厚重的语义：它承载着地方的湿润、日常的质地、人与自然微妙共生的方式，让观众被迫改变节奏与视角，重新察觉被忽略的身体信号与情感暗涌。
艺术家午庚在现场持续书写文本并置入浴缸之中。
正如午庚那句“我所有思想都泡在水里，等着你们来打捞”的邀请：邀请你以自己的方式入场打捞，把那些沉入心底的碎片重新托起、触碰、辨认，创造一条通向自我感知的隐秘渡口。
当艺术重新排列
我们看世界的方式
城市与乡村、秩序与混乱、语言与无言、真实与心境、宏大叙事与微观情绪……这些共同构成了我们生活的层层肌理。
在罗行，这几位艺术家的作品让人意识到：世界不是被观看的对象，而是与我们一起被重新组织的结构。他们以不同方式让城市的背影被看见，让混乱成为真实的入口，让旧物生成新的未来，让日常成为心灵的行迹，让被遗忘的物重新浮起。观看世界，就是重新理解自己。
当艺术重新凝视“城市日常景观”，此时的观看不再是描述，而是一种介入，一种理解生活、理解地方、理解当代中国的方式。
2025-12-15
2025-11-06
2025-10-10
2025-09-22
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